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洶涌新聞?dòng)浾?王諍

“意大利文藝復(fù)興紙上繪畫：一次與我國(guó)的對(duì)話”近來在北京木木美術(shù)館（賦稅胡同館）對(duì)外展出。

洶涌新聞得悉，該展由木木美術(shù)館與英國(guó)大英博物館聯(lián)合舉行，展品主要有來自大英博物館的近50幅文藝復(fù)興時(shí)期的紙上著作真跡，包含列奧納多·達(dá)·芬奇、米開朗基羅、提香和拉斐爾在內(nèi)的很多文藝復(fù)興巨大藝術(shù)家的著作，也有我國(guó)藝術(shù)家的著作并置，作為對(duì)文藝復(fù)興紙上繪畫的回應(yīng)。據(jù)悉，作為大英博物館與我國(guó)民營(yíng)美術(shù)館的初次協(xié)作，展期將繼續(xù)至2022年2月20日。

說到文藝復(fù)興時(shí)期的意大利繪畫，人們往往在第一時(shí)間聯(lián)想到拉斐爾在教堂穹頂上創(chuàng)造的濕巖畫，或是現(xiàn)而今陳設(shè)在國(guó)際各大美術(shù)館墻巖畫框內(nèi)的油畫珍品。展題所謂的“紙上繪畫”，指的是文藝復(fù)興年代大師們的手稿。手稿，關(guān)于大多數(shù)人來說，是不易接觸到的藝術(shù)圖畫，它可所以現(xiàn)場(chǎng)速寫，也可所以構(gòu)思草圖——米開朗琪羅的手稿，大多是用作雕塑的草圖，過往并不為一般人所注重。

“意大利文藝復(fù)興紙上繪畫：一次與我國(guó)的對(duì)話”展覽現(xiàn)場(chǎng)，木木美術(shù)館(賦稅胡同館)，北京，2021 拍攝:木木美術(shù)館視頻團(tuán)隊(duì)

但是關(guān)于藝術(shù)家自己而言，手稿所包含的內(nèi)容卻無疑是是豐厚且具有多種解讀價(jià)值的。關(guān)于藝術(shù)史家而言，觀摩、審視藝術(shù)家的手稿，則是敞開一條通向藝術(shù)家內(nèi)心國(guó)際的通道，不只能夠厘清畫家的筆觸和構(gòu)思理路，更能解開許多創(chuàng)造之謎和人生之謎。是以手稿的文物價(jià)值，歷來不曾被輕視。以今次在木木美術(shù)館陳設(shè)的大師手稿真跡而言，不只對(duì)展廳光照有嚴(yán)厲的要求，展期完畢后，這些手稿也將敏捷回到無光的封存環(huán)境，以延伸它們的壽數(shù)。

藝術(shù)家的手稿與它所對(duì)應(yīng)的畫作相較，兩者間并不存在嚴(yán)厲的一一對(duì)應(yīng)聯(lián)系。這是由于一來“同行是冤家”，有些藝術(shù)家并不想讓自己的構(gòu)思方法別傳，干脆在正式的畫作出來后，便將手稿付之一炬；二來，比方某藝術(shù)家當(dāng)年是應(yīng)美第奇宗族委約作畫，或許會(huì)在創(chuàng)造過程中便把手稿給金主呈閱，在一來一回的交流中，也存在手稿散佚的或許。所以，手稿存世的現(xiàn)狀往往比對(duì)應(yīng)的畫作還要稀疏，這并不古怪。

“意大利文藝復(fù)興紙上繪畫：一次與我國(guó)的對(duì)話”展覽現(xiàn)場(chǎng)， 拍攝:木木美術(shù)館視頻團(tuán)隊(duì)

本次展出的著作會(huì)集出現(xiàn)了文藝復(fù)興藝術(shù)的重要特色和主題，包括了1470至1580 年間活潑于意大利半島的很多藝術(shù)家的著作。展覽分為六個(gè)主題：人物、運(yùn)動(dòng)、光線、服飾、天然界和敘事，深化探討了文藝復(fù)興時(shí)期以及我國(guó)的藝術(shù)家怎么經(jīng)過研討運(yùn)動(dòng)、光影和服飾等元素為他們的著作賦予生命、方法和動(dòng)態(tài)。

對(duì)話：提醒文藝復(fù)興和我國(guó)現(xiàn)代化間的重要聯(lián)系

木木美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)及首席策展人王宗孚和大英博物館策展人莎拉·沃爾斯（斯米爾諾夫宗族資助意大利和法國(guó)版畫與繪畫研討員）在一起策劃展覽的過程中，企圖在歐洲規(guī)模以外更寬廣的語境下考慮文藝復(fù)興——以一種跨文明的全球視角從頭審視這些前史上的著作。所以，觀眾得以在展廳中看到奧納多·達(dá)·芬奇、米開朗基羅、提香和拉斐爾在內(nèi)的很多文藝復(fù)興巨大藝術(shù)家的著作，同我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并置對(duì)話，以期開掘西方文藝復(fù)興與我國(guó)文藝創(chuàng)造走向之間跨過時(shí)空的重要相關(guān)。

從擴(kuò)展的史學(xué)研討視角來審視這一時(shí)期及其構(gòu)成的思維，或許能夠提醒出傳統(tǒng)歐洲文藝復(fù)興和我國(guó)現(xiàn)代化之間的一些重要聯(lián)系。展覽以文獻(xiàn)材料的方法出現(xiàn)蔣方震、胡適、梁思成、傅雷等在國(guó)家革新和文明運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中的要害人物的著作，并輔以相關(guān)布景材料——在文藝復(fù)興的啟示下，他們經(jīng)過筆下的文章，成為了意大利文藝復(fù)興藝術(shù)理念在我國(guó)傳達(dá)過程中的中堅(jiān)力氣, 然后擴(kuò)展了我國(guó)知識(shí)分子對(duì)人文主義、本位主義和藝術(shù)表達(dá)的了解。

“意大利文藝復(fù)興紙上繪畫：一次與我國(guó)的對(duì)話”展覽現(xiàn)場(chǎng)

比方在《魯迅全集第三卷》中，我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人就曾說過這樣的話，“我沒有游歷意大利的美好，所走進(jìn)的天然僅僅紙上的教皇宮?！?而在一張泛黃的1952年5月3日的《人民日?qǐng)?bào)》上，修建家梁思成撰文《達(dá)芬奇：具有巨大遠(yuǎn)見的修建工程師》。文章既表達(dá)對(duì)這位意大利藝術(shù)家在藝術(shù)上巨大成就的欣賞。一起，作為城建設(shè)計(jì)師的梁思成，將達(dá)芬奇視為模范，對(duì)其都市計(jì)劃的前驅(qū)作業(yè)和逾越年代的遠(yuǎn)見大為欣賞。

展覽以文獻(xiàn)材料的方法出現(xiàn)，左上為1952年刊載梁思成文章的《人民日?qǐng)?bào)》

作為新我國(guó)建立后國(guó)家培育的第一批藝術(shù)專業(yè)大學(xué)生中的佼佼者，我國(guó)第三代油畫家靳尚誼在1957年創(chuàng)造的《坐著的男人體習(xí)作》，更能直觀體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)實(shí)在出現(xiàn)人體肌肉和內(nèi)涵解剖結(jié)構(gòu)的高度重視——在平面畫布上天然實(shí)在地再現(xiàn)三維立體的客觀國(guó)際，這無疑也是是文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的重要尋求。靳尚誼就以為，歐洲國(guó)家的繪畫傳統(tǒng)皆來源于意大利，且遍及受到了文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)的影響。而素描則構(gòu)成了西方藝術(shù)系統(tǒng)的根底。要了解西方藝術(shù)系統(tǒng)，就要從素描下手。他在其繪畫生計(jì)中深化研討了西方素描和油畫藝術(shù)的造型規(guī)則。

多梅尼科·基蘭達(dá)約（1449至1494年）的畫作《托納波尼宗族女子像》（約1485年）

從敘事到動(dòng)態(tài)服飾：畫人畫骨 繪聲繪色

敘事、人體、光影、天然界再到動(dòng)態(tài)與服飾，如此的次序排練，本就是一名畫家的進(jìn)階之道，亦讓人聯(lián)想到鄭板橋“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的創(chuàng)造理路。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)大師本質(zhì)上都是講故事的高手。他們力求明晰天然地描繪宗教或塵俗的前史事件，經(jīng)過這種方法引導(dǎo)觀者給予恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂就說過，“我能夠站著看一幅畫......心中的高興不亞于我在讀一部好的前史；由于兩者都是畫家，一個(gè)用文字畫，一個(gè)用筆畫?！庇纱擞^之，喬凡尼·安東尼奧·巴齊（又叫索多馬）的重要著作《圣喬治與龍》（1518年），和我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家劉小東的布面油畫《空城計(jì)2》（2015年）有著異曲同工之妙：在文藝復(fù)興時(shí)期，人與天然、人與神、圣人與魔鬼之間的奮斗寓言盛行，意在經(jīng)過故事去探究實(shí)際。劉小東的這幅著作則將工、農(nóng)業(yè)社會(huì)的矛盾和抵觸并置于著作之中，相顧無言，張力自生。

劉小東《空城計(jì)2》2015 布面油畫 250x300 cm 著作由藝術(shù)家供給

喬凡尼·安東尼奧·巴齊（又叫索多馬）的畫作《圣喬治與龍》（1518年）

文藝復(fù)興的一大要義，就是“人的發(fā)現(xiàn)”。皮之不存毛將焉附？是以對(duì)人體的準(zhǔn)確模畫堪為先聲。為了增進(jìn)藝術(shù)家對(duì)人體的認(rèn)知，畫坊著重著重學(xué)徒對(duì)男性人體寫生素描的操練。跟著越來越多古典雕塑被發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家也開端運(yùn)用這些雕塑或其石膏復(fù)制品來進(jìn)行素描練習(xí)，并企圖仿效古典藝術(shù)，展示人體的肌肉力氣。一般的人物類型有時(shí)也會(huì)被夸大化，達(dá)·芬奇創(chuàng)造的夸大化人物肖像一向備受推重。它們并非實(shí)在人物的肖像，而是對(duì)某些部分特征進(jìn)行了詼諧而有規(guī)矩地夸大處理。這些肖像畫創(chuàng)造于他為米蘭公爵作業(yè)期間，它們或許不只旨在進(jìn)行對(duì)人物心思的探究，更作為一種宮殿文娛。它們體現(xiàn)了達(dá)·芬奇對(duì)美貌與丑惡耐久的愛好，兩者的并置的描繪常常出現(xiàn)在他的速寫本中。

列奧納多·達(dá)·芬奇（1452—1519）《晚年女子漫畫像》 1482至1499年

女人裸體寫生在文藝復(fù)興時(shí)期并不常見。藝術(shù)家在制作女人人物時(shí)，通常會(huì)讓男性幫手充任模特。羅素·菲倫蒂諾從1530至1540年服務(wù)于法國(guó)王室，這幅撩撥感官的素描或許就制作于這個(gè)時(shí)期，其間的人物姿態(tài)與他在楓丹白露宮的一幅名為《芳華之泉》的著作十分相似。

羅素·菲倫蒂諾（1494—1540）《睡夢(mèng)中的裸女》約1530至1540年

達(dá)·芬奇曾說，“光影與透視一起構(gòu)成了繪畫科學(xué)的杰出之處......光影是刻畫形體最切當(dāng)?shù)氖址??！?對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家來說，天然實(shí)在地體現(xiàn)國(guó)際變得越來越重要，因此對(duì)光的有正確認(rèn)知也變得越發(fā)要害。在繪畫中對(duì)光影的合理運(yùn)用在意大利語中被稱作“chiaroscuro”，即明暗對(duì)照法，藝術(shù)家能夠使用此法凸顯畫面的特定部分，表達(dá)體量和質(zhì)感，一起也能夠經(jīng)過耀眼的圣光體現(xiàn)崇高場(chǎng)景。此外，光的突變還能在畫作中營(yíng)建距離感和透視作用。

提香·韋切利奧，（簡(jiǎn)稱提香約1488/90至1576年）的《著衣男人習(xí)作》（約1516年），是畫家現(xiàn)存的少數(shù)素描著作之一。體現(xiàn)了提香對(duì)光的靈活運(yùn)用，然后使人物繪聲繪色。這幅描繪使徒圣彼得的習(xí)作是為他在威尼斯弗拉里教堂中的前期著作《圣母升天》做準(zhǔn)備而作?！妒ツ干臁反蠹s制作于1516年，那時(shí)提香還很年青，這幅著作為他贏得了許多贊譽(yù)，使他成為了城中名列前茅的畫家。

提香·韋切利奧，（簡(jiǎn)稱提香約1488/90至1576年）的《著衣男人習(xí)作》（約1516年）

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家需要調(diào)查和研討身邊事物的形狀。到了十六世紀(jì)，達(dá)·芬奇著重寫生的重要性，他以為經(jīng)過寫生能夠深化了解動(dòng)物的結(jié)構(gòu)和移動(dòng)方法，以及山川樹木的外觀形狀。他明確地批評(píng)了那些只憑臆想來進(jìn)行景色創(chuàng)造的藝術(shù)家。跟著意大利城邦與國(guó)際各地交際和貿(mào)易聯(lián)系的深化，寫生也成為了一種記載奇珍異獸以及它們的生計(jì)情況的方法，這同我國(guó)文人的山水畫“空山不見人，但聞人語響”明顯懸殊其趣。

塔德奧·祖卡羅（1529至1566年）的畫作《養(yǎng)蠶》（1564至1566年），是坐落卡普拉羅拉的法爾內(nèi)塞宮中一幅巖畫的畫稿。該巖畫地點(diǎn)的房間曾是紅衣主教法爾內(nèi)塞的更衣室，墻面上描繪了各種紡織業(yè)的場(chǎng)景。塔德奧在這幅著作中體現(xiàn)了農(nóng)民剪桑葉喂蠶的畫面。這一養(yǎng)蠶方法源自我國(guó)，能生產(chǎn)出最為精巧且極受歡迎的絲綢，這在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利是備受愛崇的奢侈品。

塔德奧·祖卡羅（1529至1566年）的畫作《養(yǎng)蠶》（1564至1566年）

文藝復(fù)興時(shí)期的作家著重，畫家要能傳神地體現(xiàn)動(dòng)態(tài)的人體。十五世紀(jì)前期，藝術(shù)家常常使用衣物來體現(xiàn)動(dòng)態(tài)——飛揚(yáng)的大氅和輕盈的外衣都可用以凸顯舉動(dòng)的方向和速度。垂墜的衣料在這方面的使用經(jīng)久不衰，不過到了十五世紀(jì)末，藝術(shù)家越來越熱衷于以人體的姿態(tài)來體現(xiàn)動(dòng)態(tài)。經(jīng)過準(zhǔn)確地描繪不同姿態(tài)下的肌肉形狀，藝術(shù)家得以在停止的畫面中刻畫出動(dòng)態(tài)，以防止人物看起來過于僵硬。

拉斐爾·圣齊奧，簡(jiǎn)稱拉斐爾（1483—1520）的畫作《赫拉克勒斯與半人馬》

（1505至1508年），是畫家在抵達(dá)羅馬后不久創(chuàng)造的。畫面中的希臘英豪正與顯露一半的半人馬涅索斯戰(zhàn)役，后者想要帶走他心愛的德伊阿妮拉。人物繃緊的身體凸顯了他興旺的肌肉，也反映出拉斐爾對(duì)米開朗基羅著作的敬仰與仿效。

畫的是服飾，其實(shí)畫的仍是人體的骨和肉，為此有些手稿甚至不畫頭部，只畫身體。在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，穿戴即標(biāo)志了社會(huì)位置。有時(shí)需對(duì)某些華服進(jìn)行特別的研討 ，以保證不遺失任何一處細(xì)節(jié)。多梅尼科·基蘭達(dá)約（1449至1494年）的畫作《托納波尼宗族女子像》（約1485年）是巖畫《施洗者圣約翰的誕生》的畫稿，該巖畫坐落佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂的托納波尼禮拜堂。為了阿諛資助人，基蘭達(dá)約將其宗族成員以圍觀者的形象畫進(jìn)了巖畫，悉數(shù)身著華美的服飾。這些服飾的描繪有必要準(zhǔn)確詳盡，以顯示托納波尼宗族的財(cái)富和位置。畫中的這件禮衣或許被租借給了藝術(shù)家，再由他的學(xué)徒穿戴作為模特，使藝術(shù)家得以準(zhǔn)確無誤地制作此圖。

意大利文藝復(fù)興紙上繪畫：一次與我國(guó)的對(duì)話

2021年9月3日—2022年2月20日

策展人：王宗孚（木木美術(shù)館）、莎拉·沃爾斯（Sarah Vowles）（大英博物館）

該展覽由木木美術(shù)館和大英博物館聯(lián)合舉行

大英博物收藏展品：列奧納多·達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、提香、拉斐爾、波利多羅·達(dá)·卡拉瓦喬、洛倫佐·迪·克雷蒂等藝術(shù)家的著作

對(duì)話我國(guó)藝術(shù)家：郝量、胡曉媛、靳尚誼、闞萱、劉小東等

責(zé)任編輯：錢雪兒

校正：劉威